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 MLB》用全壘打宣示不逃脫合約 史坦頓：在紐約更有家的感覺


紐約洋基重砲史坦頓（Giancarlo Stanton）在今天與費城費城人的熱身賽中，擊出一發直擊左外野記分板的超大號全壘打，而他也用這發全壘打向大家宣告，未來不會跳脫合約離開洋基，另外史坦頓也認為，現在在紐約打球更有家的感覺了。

史坦頓在2020年有資格跳脫合約成為自由球員，不過他本人表示不會觸發這項條款，今年是史坦頓在洋基的第2個賽季，他表示自己現在已經對新球季做足準備，更能適應在球隊的生活，以及如何在左外野生存，他說：「有了去年的經驗，我現在更能適應守左外野的生活，在紐約度過一個賽季後，這裡的一切都變得非常自在，這對我來說幫助很大。」

「去年的同一個時間，他所做的事就是先了解球隊和隊友，而他現在更像一名普通球員。」教頭布恩（Aaron Boone）說，他也認為史坦頓今年春訓跟去年有些不同。

史坦頓談到在紐約的第1年：「這裡總會出現一些聲音，你必須將它過濾掉然後打自己的球，我現在已經知道要如何杜絕這些聲音。」在紐約打球，除了要應付大量的媒體外，還要有強悍的心理素質在強大球迷面前生存。

史坦頓目前在春訓25個打數中敲出8支安打，打擊率3成20，狀況調整得不錯，另外敲出1發全壘打、3分打點、5次保送，但同時也吞下10次三振，這一直以來都是史坦頓的罩門。

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 「離經叛道」的說故事大師 賽門．麥克伯尼與合拍劇團《同情的罪》


英國劇場奉行「文本至上」的理念，導演的工作是以「服務」文本為最高指導原則，但對從小不願墨守成規的賽門．麥克伯尼來說，真正的劇場傳統是「說故事」，而故事當然不只存在於劇作家的文字裡！他用肢體、影像等各種形式，讓劇場觀眾用各種感官「體驗」故事精髓，而他與柏林列寧廣場劇院合作的《同情的罪》，則是其肢體性與劇場性特色的集大成之作。

柏林列寧廣場劇院X合拍劇團《同情的罪》

6/8  19：30

6/9～10  14：30

臺中國家歌劇院中劇院

INFO  04-22511777

 

文字  許哲彬

圖片提供  臺中國家歌劇院

 

自彼得．布魯克（Peter Brook）之後，現今在國際間最足以代表當代英國劇場的指標性導演，大概就屬賽門．麥克伯尼（Simon McBurney）和米契爾（Katie Mitchell）了，不過，矛盾也有趣的卻是，這兩人的作品風格卻和傳統英國劇場大相逕庭。麥克伯尼與他所帶領的合拍劇團（Complicité）創團至今卅五年來，作品面向涵蓋戲劇、歌劇、肢體劇場、偶戲、現地創作，足跡遍布世界各大重要藝術節。然而，布魯克卻是如此評論：「英國劇場有著令人稱羨、歷史悠久的優良傳統，但麥克伯尼並不屬於其中的一分子。」

 

不願墨守成規，要做人們「未曾見過」的演出

 

追根究柢，麥克伯尼究竟做了什麼「大逆不道」的事？傳統上，英國劇場奉行著「文本至上」的理念，劇作家與劇本被視為戲劇演出的靈魂核心，而導演的工作則是以「服務」文本為最高指導原則。但是，自幼便以挑戰校規為樂、繼承考古學家父親冒險精神的麥克伯尼卻不願墨守成規，對他而言，真正的劇場傳統是「說故事（Storytelling）」。而故事當然不只存在於劇作家的文字裡，它可能存在於科學與記憶之間的關係（《記憶術》Mnemonic，1999），或數學家拉瑪努金（Srinivasa Ramanujan）自學成才的生平（《消失的數字》A Disappearing Number，2007），又或者倫敦市中心廢棄的地鐵站深處的歷史痕跡（《垂直線》The Vertical Line，1999）；更不用說，改編文學經典在麥克伯尼的創作中所占的分量，足以說明他為何不將自己定義成導演、作家或是演員，而是「說故事的人（Storyteller）」。

曾於默劇大師賈克．樂寇（Jacques Lecoq）門下學習，讓麥克伯尼對於戲劇的理解深植於身體與空間，並使用語言以外的手段來「講述」故事。他與在樂寇學校相遇的其他三位表演者共同創辦了合拍劇團，並以做出「英國劇場的舞台上從未見過的演出」為目標，展開了離經叛道的創作生涯。早期的合拍劇團固然搬演過經典劇本，譬如以強烈的肢體元素呈現瑞士劇作家迪倫馬特（Friedrich Dürrenmatt）的《專程造訪》The Visit，使合拍劇團在英國劇壇聲名大噪，同時，這在日後幾乎成為麥克伯尼的標記之一的「肢體性」特色，也是他轉譯文學作品至舞台上的關鍵途徑。

 

擅用肢體、光影、偶戲、投影，確立合拍獨特美學

 

一九九二年，麥克伯尼將波蘭作家舒茲（Bruno Schulz）的《鱷魚街》以肢體劇場的形式呈現：一群演員將手上的書頁幻化成拍打羽翼飛掠而過的鳥群；兩個演員只藉著靠在牆上，並且將腿懸空晃動如鐘擺般來表現一頓乏味的晚餐場景。他以充滿幻覺的畫面召喚出潛藏在台詞與情節底下的情感，並且巧妙地建構出充滿想像力的劇中世界，而不倚靠寫實主義的舞台布景。麥克伯尼曾說：「在劇場裡，對觀眾最重要的不是他們看見舞台上出現了什麼，而是他們的腦袋中想像出了什麼。」這個作品確立了麥克伯尼的「集體演出（ensemble performance）」美學，也劃出了他與傳統「演員劇場」的表演風格分野。

面對文學作品，麥克伯尼的「改編」絕非案頭寫作，而是奠基於集體創作（devising）。藉由與演員們一同發展、實驗、重寫素材的各種可能性，找到最合適的敘事形式，進而再利用其他元素來營造劇場性與表演結合。他認為，「除了台詞（spoken word）之外，舞台上每一個劇場元素的文本（text）也同樣必須精確地被表達出來。」曾在二○一○年來台演出，改編自谷崎潤一郎的《春琴》裡，演員彷彿身處一片黑闇海洋，如燭火般的光線忽明忽滅，是他試圖捕捉的陰翳美學，而女主角春琴從眾偶師操控的少女人偶，蛻變成由深津繪里飾演的成年春琴一幕，麥克伯尼透過演員、光影、操偶和物件，將表演性與劇場性魔幻地融合為一，令人難忘。

麥克伯尼也是公認的多媒體大師，他不將影像當作輔助的背景，而是視其為等同於演員般重要的敘事者。二○一二年，在作品《大師與瑪格麗特》裡，鋪蓋整個教皇宮（Palais des Papes）的大面積投影，呈現出布爾加科夫（Mikhail Bulgakov）筆下自廿世紀的莫斯科至兩千年前的耶路撒冷，交織現實與歷史的魔幻景觀；不時投影出的衛星地圖影像，則微妙地轉換觀者的視角，展現他改編原作中神鬼、愛情、歷史三條敘事的視覺策略。不過，麥克伯尼對於被冠上「劇場的革新者」的頭銜卻直言：「劇場裡從來都沒有『原創』，劇場創作者就是一群高明的小偷；我們偷古老的故事，還有說故事的方式，劇場裡的燈光或影像就是遠古時代圍著火堆說故事時，那些火光照耀出的影子。」

 

時序敘事交疊並陳，立體化角色內心紛亂與自我掙扎

 

麥克伯尼形容他和合拍劇團就像一支遊牧民族，過去卅五年來在世界各地和各種不同背景的創作者合作，蒐集、講述來自世界每個角落的故事。他與歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier）領軍的柏林列寧廣場劇院（Schaubühne）所合作的《同情的罪》改編自奧地利作家茨威格的小說，描述在一戰爆發前夕的一名年輕士兵霍夫米勒，由於無心之過而對雙腳癱瘓的少女艾蒂絲付出關懷，卻造成錯誤的情愛糾葛，尖銳探討何謂真正的同情。

此作可說是麥克伯尼的肢體性與劇場性特色的集大成之作，場上七名演員，除了青年與中年的霍夫米勒以扮演與說書交織的方式建構多重時空的敘事軸線，其餘演員則以集體演出的形式，時而扮演其他配角、組織主角內心狀態與場景，甚至身聲分離「共同」扮演女主角艾蒂絲，藉此呈現霍夫米勒視角中的內心紛亂，以及視覺化在腦中自我掙扎的強烈情感。

麥克伯尼將舞台簡化至只有一個可移動的玻璃櫥窗及數張桌椅，透過影像、燈光與及其豐富的聽覺元素，以繁複卻精準無比的音樂性調度，提煉出原作中每一段經典情節的劇場性再現。豐富的視聽文本與原作的角色情節對位並陳，也透露出麥克伯尼的詮釋策略：他將敘事與敘事者重疊、將不同時序重疊、將現實與虛構重疊，讓他們彼此之間產生對話，以此互文，賦予原作詩意又情緒飽滿、並且連結觀眾當代神經的精采舞台改編，毫不掩飾地將「即將發生在眼前的災難」拋問至正經歷著「川普時代」的每個觀者。

數度與麥克伯尼合作的已逝英國作家、藝術評論家伯格（John Berger）曾說：「我們要到哪裡找到故事？它一開始悄悄出現，你一轉身它便消失。接下來，故事不會再『出現』，你只需要回憶它、記起它，故事就在那裡。」在麥克伯尼眼中，無論劇本抑或文學作品，每一件事物都有成為故事的可能性，他謹守著真正高尚的劇場傳統——說故事。

 









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